Guillermo del Toro ama el arte y parece que el arte lo ama a él. El nacido en Jalisco siempre ha filmado cada criatura, cada sombra y cada destello como si fueran arrancados de un lienzo que respira. En Frankenstein, su nueva adaptación de la novela de Mary Shelley, el director mexicano lleva esta vocación pictórica a un territorio más explícito, casi museístico.
No se trata de simples citas visuales; son injertos simbólicos que revelan la genealogía estética del monstruo y su creador. En la película, las referencias al arte no funcionan como guiños cultos, sino como capas emocionales que expanden la lectura del mito.
“La creación de Adán” — Miguel Ángel (c. 1512)
El gesto de la vida: Miguel Ángel y la tensión entre creador y criatura
Uno de los momentos más decisivos está marcado por una imagen que cualquier espectador reconoce de inmediato, aunque quizá sin advertir su peso dramático. La criatura extiende una mano hacia la figura que ama, y el encuadre replica con precisión el gesto central de La creación de Adán. Del Toro no busca una réplica servil: condensa en ese espacio vacío —ese pequeño abismo entre dedos— el drama de un ser concebido sin consentimiento. La mano del monstruo no es la de un ser recién dotado de alma, sino la de uno que suplica pertenencia. El director reactiva el fresco de Miguel Ángel como un comentario sobre la soberbia del creador y la fragilidad del creado.
“Hamlet y el cráneo de Yorick” — F. Wentworth (c. 1867)
El cráneo como conciencia: Hamlet filtrado por el bosque gótico de Del Toro
En otra secuencia, la criatura sostiene un cráneo en plena naturaleza, una imagen que dialoga con el gesto melancólico de Hamlet al mirar los restos de Yorick. Sin embargo, Del Toro altera la lógica shakesperiana: el bosque que rodea al monstruo no es escenario, sino tumba viva; no hay retórica sobre la mortalidad, sino un despertar. El cráneo funciona como detonante de una introspección brutal: ¿qué significa existir cuando tu propia vida es un artificio? El director convierte un ícono teatral en una meditación sobre la memoria ausente —esa memoria que la criatura jamás tuvo y que intenta construir desde fragmentos ajenos.
“La incredulidad de Santo Tomás” — Gerard van Honthorst (c. 1620)
Las heridas que hablan: la tradición barroca y la duda de Santo Tomás
Cuando los personajes tocan las cicatrices de la criatura, Del Toro activa un código visual profundamente barroco. La escena evoca La incredulidad de Santo Tomás de Gerard van Honthorst, un cuadro que narra el impulso humano de comprobar con los dedos aquello que la razón no puede aceptar. Al replicar ese gesto, la película articula un paralelo inquietante: el monstruo como cuerpo-testimonio. Sus heridas no solo prueban su origen; son marcas que exigen fe. Del Toro convierte las suturas del monstruo en una relectura de la duda religiosa: ¿qué es lo verdaderamente humano, la carne o la conciencia?
“Vanitas” — Simon Renard de Saint-André (c. 1600)
Vanitas en movimiento: la poesía fúnebre que estructura la película
El universo de Frankenstein está salpicado de silencios y naturalezas muertas que remiten a las vanitas del siglo XVII. No son referencias decorativas: Del Toro dispone calaveras, flores marchitas, instrumentos científicos y velas consumidas como una coreografía sobre la caducidad. Jacob Elordi, entre penumbras y destellos, se mueve dentro de estas composiciones como si emergiera de un cuadro que se niega a extinguirse. La película adopta la lógica moral de las vanitas: recordar que toda belleza tiende al deterioro y que el deseo de crear —ya sea vida, arte o gloria— siempre roza la tentación de la destrucción.
“Medusa” — Caravaggio (c. 1597)
El rostro condenado: Caravaggio y el horror que nace de la compasión
Caravaggio aparece como una sombra poderosa en la película, especialmente a través de su célebre Medusa. En ese escudo pintado, el terror no proviene del monstruo en sí, sino del instante de conciencia absoluta antes de la muerte. Del Toro recoge esa mirada y la injerta en su criatura: ojos muy abiertos, no por ferocidad, sino por el espanto de verse a sí misma como aberración. Tanto Medusa como Frankenstein comparten una condición fundamental: son víctimas que la mitología convierte en amenazas. Al convocar esta referencia, Del Toro reafirma su tesis central: el horror es un espejo que revela más de quien mira que de lo mirado.
“Las Meninas” — Diego Velázquez (c. 1656)
El juego de perspectivas: Velázquez y el laberinto de identidades
En una de las secuencias más sorprendentes, Frankenstein alude a Las Meninas de Velázquez. No es una copia literal, sino una reestructuración de su arquitectura visual: espejos que desdoblan la mirada, personajes que parecen conscientes de su propio encuadre, luz que entra y sale como si el plano fuese una habitación respirante. Esta referencia introduce una pregunta que vertebra toda la película: ¿quién observa a quién? ¿El creador examina a su criatura, o es la criatura la que desnuda al creador? Del Toro utiliza el espíritu velazqueño para subrayar que toda identidad está construida por la mirada del otro.
